Matisse

"So Long Frank Lloyd Wright"

ESCULTURA SIGLO XX

Escultura siglo XX

FUENTE. DUCHAMP

Fuente Ready-made, M. Duchamp, 1917/1964
Porcelana blanca y pintura

Las muestras más representativas de la provocación dadá y de su rebeldía contra los cánones artísticos y estéticos establecidos son los famosos ready-made (“ya hecho”) de Marcel Duchamp. Se trata de objetos vulgares, de uso común, cuya descontextualización de su uso habitual consigue el efecto de provocación y a la postre los ha convertido en obra de arte.

Dice Duchamp: "Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar una rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba (Rueda de Bicicleta, MOMA, New York, 1913). En Nueva York, en 1915, compré en una tienda de viejo una pala para la nieve y le agregué esta inscripción: In advance of the broken arm. Fue más o menos por entonces cuando se me ocurrió la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones... La elección de esos ready-mades jamás me ha sido dictada por un placer estético". Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto.

Otros ready-mades famosos del mismo autor serían El gran vidrio (Tate Gallery, Londres, 1915); El botellero (Galería Schwarz, Milán, 1914 -versión actual de 1964), y por supuesto su famosa Fountaine presentada en 1917 al comité de selección de obras de los Independientes de la galería Grand Central de de Nueva York. En esa ocasión Marcel Duchamp fue invitado por dicha galería a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envió para exponer en esa exposición este urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo "R. Mutt". En cualquier caso el objetivo de este ready-made se consiguió plenamente puesto que el jurado escandalizado, lo consideró un acto de grosera provocación y decidió arrinconar la pieza y, por supuesto, no exponerla. Cuando su Fuente fue rechazada para la exhibición, Duchamp renunció al jurado y el incidente causó un escándalo que sacudió al mundo del arte.

El asunto realmente interesante fue lo que ocurrió cuando el jurado se enteró de que el verdadero autor de "la Fuente" no era un desconocido R. Mutt, sino un artista de cierto prestigio: Marcel Duchamp. En ese momento la pieza fue readmitida. ¿Por qué? ¿Hasta qué punto resulta importante quién sea el autor de una pieza artística para que esta tenga interés? ¿Qué es más importante, la obra o la firma? Marcel Duchamp estaba convencido de la hipocresía de muchos críticos y espectadores que valoran una obra en función de quién sea su autor. Él pensaba que el espectador debe disfrutar de la obra artística sin prejuicios. Sólo teniendo en cuenta si a él le gusta o emociona.

Con esta actitud provocadora Marcel Duchamp quiso mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresión, y su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una "naturaleza especial" distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposición un producto comercial fabricado en serie y firmado por un "artista" inexistente, se opone radicalmente a la sacralización de la obra de arte como "creación única e irrepetible", salida de las manos de un "genio". Este desafío "antiartístico" proponía romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. En la defensa de su Fuente, Duchamp escribió: “Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos "la Fuente" no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.”

El concepto artístico que Duchamp postula con obras como "Fuente" es el del ready-made, es decir "lo ya hecho" u "objeto encontrado". Es decir, que encuentra objetos manufacturados que descontextualiza de su entorno común y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA y selección del objeto, no en la creación ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y, por ende, de la técnica, que la tradición artística entendía como indisolubles del acto creador. Los ready-made, y especialmente "la Fuente", son el origen del arte conceptual en el sentido de que lo que prima en ellos es su capacidad para hacer reflexionar sobre qué es el arte y cómo debemos aproximarnos a él, asuntos esenciales en el arte de todo el siglo XX.

En su momento, y quizá todavía, obras como ésta se tomaban como una agresión. Marcel Duchamp usó este tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Su actitud coincide con el movimiento dadaísta (Zurich,1916), en donde se cuestiona la validez del arte mismo. Duchamp y los dadaístas buscaron demoler las barreras entre el arte y la vida, declarando que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.

Desde 1912 empezaría a chocar Duchamp con la rigidez de sus contemporáneos en materia de arte. Su "Desnudo bajando una escalera, n.º 2" , mezcla de cubismo y futurismo con inquietudes personalísimas, sería vetada por el Salón de los Independientes y sólo un año más tarde lograría ser expuesta, en el Armory Show de Nueva York, recibiendo parejos entusiasmos, burlas y expresiones de sorpresa. Luego Duchamp realizaría unos cuantos cuadros más, para abandonar después definitivamente la pintura. 1913 lo encontraría ya en los estudios preparatorios de una de sus obras cumbres, "El gran vidrio", o "La novia desnudada por sus pretendientes", donde ensaya la hibridez entre pintura y escultura con un resultado de radical originalidad. Hacia 1916, Duchamp parece abrazar los presupuestos del movimiento dadaísta, que pregonaban el fin de las barreras entre arte y vida, derrocando el estatus del artista como genio privilegiado y abriendo esta condición para cualquier ser humano y declarando que cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.

"La “Fuente” delata "que arte es aquello que se presenta como arte, en los espacios que le están destinados, ya sea el museo, la galería o el lugar de subasta. Es la función arte lo que define". Y en este punto, Duchamp se convierte en el precursor de la crítica a las formas institucionalizadas del arte, a la "cosificación" que le aguarda en galerías y museos, y a su "desnaturalización" como hecho expresivo o la "fetichización" en mercancía a que se expone dentro de los exclusivos recintos del mercado del arte. Como sucede con toda obra verdaderamente revolucionaria, el desafío "antiartístico" de Duchamp fue el impulso para desandar nuevos derroteros creadores; de hecho, un movimiento posterior como el arte conceptual tuvo su germen precisamente ahí. Pero también, algunos no dejan de cargar sobre "Fuente" las culpas por abrir resquicios hacia tanta superchería, imitación sin seso, fraude presentado como arte, y ese relativismo del vale todo que sacude hoy los cimientos del mundo artístico

LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN

Picasso comenzó a trabajar en las Señoritas de Aviñón a finales de 1906 y la concluyó seis meses después, en el verano de 1907. Realizó numerosos dibujos y bocetos previos a la ejecución final del cuadro, pues en principio lo concibió como una escena de un burdel del carrer d'Avinyó, en Barcelona y, quizá, como un homenaje a su amigo Ramón Casagemas, que se había suicidado. De hecho, en los bocetos iniciales, además de las mujeres desnudas, había un marinero en el centro y otro hombre, con una calavera en la mano. En la composición definitiva desaparecieron los hombres y sólo quedaron cinco mujeres del prostíbulo de la calle Avinyó. El tema no era nuevo; lo novedoso fue la manera en que el pintor lo llevó a cabo.
Con esta obra Picasso se alejó de los temas y el lenguaje plástico de sus épocas azul  y rosa para inspirarse en el pasado, fundamentalmente en el mundo egipcio, en la escultura ibérica, en la pintura románica y en el arte negro. La influencia egipcia es notable en el tratamiento de la obra como un bajorrelieve, en los talles de las figuras y en la representación de los rostros de perfil con el ojo de frente. Las dos mujeres que ocupan el centro tienen un aspecto más clásico, mientras que en las otras tres es evidente la influencia del arte ibérico, especialmente en la mujer de la izquierda, y de las máscaras africanas en las dos figuras de la derecha, cuyos planos cortantes y lineas paralelas en el rostro evocan las marcas de la talla en madera del arte primitivo e introducen un cierto elemento de violencia en una composición carente de carga emotiva o de sentimiento erótico. Picasso despersonaliza las figuras haciendo que las caras parezcan máscaras y plantea una nueva forma, conceptual, para la representación de las cosas. A los pies, en el centro, el bodegón de frutas evoca y recupera en un lenguaje moderno la tradición de las naturalezas muertas españolas del siglo XVII, sirviendo también de nexo entre el cuadro y el espectador. En este cuadro todo se geometriza, los cuerpos tienen perfiles pronunciados con formas agudas triangulares que se facetan en planos yuxtapuestos, como si los hubieran cortado con un hacha. Se rompen las proporciones, y los desnudos así tratados se convierten en una salvaje agresión , cuestionando y destruyendo el ideal de belleza tradicional. La realidad se muestra desde múltiples puntos de vista, con rostros representados simultáneamente de frente y de perfil. Las masas de color se distribuyen de forma aleatoria y, aunque no son tintas planas, tampoco modelan los cuerpos según el modo tradicional. Además, el uso del color es también paralelo a las formas, y así el color se hace más violento donde más  se distorsionan las formas, como se puede apreciar, sobre todo, en la parte derecha del cuadro. El espacio adquiere un nuevo sentido: es un espacio plano que carece de profundidad, en la línea de la pintura románica. Picasso rompe con las leyes de representación renacentista.
Las señoritas de Aviñón constituye un hito trascendental en la historia de la pintura moderna. Con esta obra, Picasso rompió con la visión inmóvil  del Renacimiento y con todas las reglas clásicas establecidas para la concepción del cuerpo femenino, pero sobre todo abrió nuevos e inexplorados caminos en las artes plásticas para la representación de la realidad. Considerado el primer cuadro cubista, marcó el nacimiento de un nuevo lenguaje pictórico.

Arquitectura del siglo XX (resumen)

ARQUITECTURA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

1. EL MOVIMIENTO MODERNO

1.1. Precedentes

Las transformaciones del Mundo contemporáneo obligaron a los arquitectos a enfrentarse a las nuevas necesidades derivadas de la industrialización y del crecimiento urbano. Tenían dos opciones principales, o mantener los modelos del pasado, o romper radicalmente con la tradición. En el siglo XIX la respuesta casi unánime fue la primera a través de los estilos historicistas. En el XX, en el contexto de las Vanguardias, se impuso la segunda opción, que algunos historiadores del arte denominan Movimiento moderno, otros Arquitectura funcional y algunos Estilo internacional. Fue una tendencia compleja, poco unitaria, que comenzó a principios de siglo, alcanzó su cenit a partir de los años 20 y cerró su etapa más creadora con la Segunda Guerra Mundial.

Entre los antecedentes del Movimiento moderno hay que destacar:

-La arquitectura utilitarista de la Escuela de Chicago.

-El Modernismo, que puso las premisas del lenguaje de la nueva arquitectura del siglo XX. Adolf Loos, arquitecto formado en la Sezession vienesa, está considerado como el padre del Movimiento Moderno, por sus obras de volúmenes simples y depurada ornamentación. Fue el eslabón europeo con la arquitectura de Chicago.

-También conviene recordar que, a principios de siglo, un grupo de arquitectos y artesanos alemanes fundaron el Werkbund, escuela que pretendía la convergencia del arte, la industria y la artesanía, y que puede considerarse antecedente de la Bauhaus. En ella colaboraron Peter Berhens, Henri Van de Velde, Walter Gropius y Josef Hoffmann. P. Berhens construyó la fábrica de Turbinas, embrión de futuros edificios fabriles y una de las primeras obras de la arquitectura funcional.

-No pueden olvidarse las investigaciones y experimentos que sobre la representación del espacio hicieron los cubistas y que fueron decisivas para la renovación de las formas arquitectónicas.

1.2. Características generales

La arquitectura del Movimiento Moderno se caracteriza por:

-Empleo de los materiales modernos: el hierro, el acero, el hormigón armado, el cristal, etc.

-Predominio de las formas puras y de los volúmenes geométricos sencillos -cubo, cilindro…-que se organizan de forma ortogonal

-Ausencia de ornamentos

-Planos de color uniforme

-Concepción integradora del edificio en el entorno

-Adecuación del edificio a la función para la que ha sido construido. Si un edificio cumple su función, si resulta agradable estar en él, ese edificio es bello.

Dependiendo de a cuáles de los principios anteriores den más importancia los arquitectos, se habla de arquitectura racionalista y de arquitectura orgánica.

1.3. Arquitectura racionalista

Su concepción de los edificios se basa en el empleo de volúmenes geométricos elementales, proporcionados y armónicos. No hay elementos ornamentales porque las proporciones del conjunto y la distribución de los volúmenes que lo componen deben lograr una sensación estética, sin recurrir a los adornos. El racionalismo tiene como grandes representantes al suizo Le Corbusier y a los arquitectos de la Bauhaus.

Le Corbusier

Charles Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier, nació en Suiza pero trabajó fundamentalmente en Francia. Sus opiniones penetraron hondamente en los arquitectos de todo el mundo gracias a los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.), que creó en 1928, y en los que tuvo una intensa participación.

Las obras teóricas de Le Corbusier, como El Modulor, que trata de las proporciones de los edificios, y Hacia una Arquitectura, alcanzaron gran difusión y tuvieron notable influencia en sus colegas. Su concepción racionalista se impuso en todas partes. En España, seguidores suyos crearon el G.A.T.E.P.A.C., Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea.

Características de la arquitectura de Le Corbusier:

Su material preferido fue el hormigón armado, ya que le parecía que, por su versatilidad, era el vehículo adecuado de expresión de su concepción arquitectónica.

Resumió sus ideas en los que llamaba cinco puntos para una nueva arquitectura:

-La estructura del edificio se apoya en pilares de hormigón (a los que denominaba pilotes) que aíslan al edificio del suelo.

-Terrazas jardín, para aprovechar las azoteas.

-Ventanas longitudinales que iluminan intensa y uniformemente los interiores.

-Planta libre, debido al sistema de pilotes, y a la ausencia de muros de carga, lo que hace posible que cada piso pueda ser distribuido con independencia.

-Fachada libre, ya que no está sujeta a la ordenación regular impuesta por los muros de carga.

Obras:

Primera etapa. Los principios anteriores se ven reflejados de forma arquetípica en la Villa Saboya, una casa de campo unifamiliar, y en la Unidad de Habitación, en Marsella, un gran edificio de vivienda colectiva. Es una etapa de gran rigor racionalista, de volúmenes limpios, sin concesiones decorativas.

La Villa Saboya, de Le Corbusier consta de tres plantas, una baja, otra central y una terraza. Levantada sobre unos pilares que en la planta baja son exentos y sin cerrar porque es un espacio reservado para aparcamientos.

Las tres plantas son diferentes porque cada una puede cerrarse como se quiera con la estructura de pilares. Tampoco las fachadas son iguales, las cuatro son diferentes por completo utilizando toda una variedad de formas y volúmenes pero siempre puros y racionalistas.

Unidad habitacional en Marsella, de Le Corbusier. Estas unidades de habitación están realizadas a base de líneas rectas, ángulos rectos, estructura en plantas repartidas en pisos, capaces de albergar hasta 1.200 personas. El bloque debe ser un macrocosmos con muchos servicios en su interior, funcional, lineal y racional. Ahora el arquitecto debe diseñar barrios porque los bloques son todos iguales. El arquitecto se transforma en urbanista.

En una segunda etapa las superficies arquitectónicas cobran un sentido más expresionista, escultórico y poético. La obra principal es la iglesia de Nuestra Señora, en Ronchamp, construcción de planta irregular, cuyas blancas superficies recuperan ya el movimiento. Su tejado es como un gran sombrero de hormigón de pesada apariencia, que interiormente parece flotar en la penumbra. Los muros adoptan deformaciones alabeadas y las ventanas son simples tragaluces cuyo cromatismo crea una atmósfera interior de espiritualidad y recogimiento. El púlpito exterior parece inspirarse en la tradición italiana.

La Bauhaus

La Bauhaus (Casa de la Construcción) fue una Escuela de Arquitectura y Diseño, que tuvo una enorme influencia en la arquitectura contemporánea. La fundó Walter Gropius, en el año 1919, en la ciudad alemana de Weimar. Gropius era un arquitecto de sólido prestigio, que había realizado ya algunas obras maestras como la Fábrica Fagus(1911).

La intención de la Bauhaus era combinar las actividades formativas de una Academia de Arquitectura y de una Escuela de Artes y Oficios, para así integrar todas las modalidades artísticas. Defendía que el arte debe responder a las necesidades de la sociedad. En la Bauhaus impartieron clases, entre otros artistas, Kandinsky y Klee.

En 1925 la escuela se trasladó a Dessau, donde permaneció hasta 1930; en esta etapa consolidó su prestigio y afirmó su clara voluntad racionalista.

Los principios arquitectónicos que defendía la Bauhaus eran:

-Dar gran importancia a los volúmenes pero no tanto a la masa global. El edificio se concibe desde dentro, desde su utilidad, desde su espacio.

-Retorno a la simplicidad ortogonal de las formas (la curva se usa excepcionalmente porque aumenta el costo). Es una arquitectura funcional donde todo ornamento es superfluo.

-Valoración de todos los campos visuales, abandonando la dictadura de la fachada principal.

-Aplicación de todos los avances de la técnica: un edificio debe ser agradable en lo estético a la vez que tecnológicamente puntero.

En estos años se llevó a cabo la obra que mejor refleja estas ideas: Walter Gropius construyó el edificio de la Bauhaus, con una planta geométrica pero carente de simetría, formada por varios pabellones y puentes en los pisos altos para enlazarlos, y con grandes ventanales. Los volúmenes correspondientes a las distintas dependencias se articulan siguiendo una directriz quebrada.

En 1927 la Bauhaus pasó a ser dirigida por Meyer. Izquierdista radical, Meyer veía en la arquitectura un medio para mejorar la vida de los obreros. En 1930 fue destituido por motivos políticos.

En su última fase, de 1930 a 1933, la Bauhaus se trasladó a Berlín y tuvo como último director a Van der Rohe. Para Mies Van der Rohe, el poeta de las rectas y de los planos, el hierro y el hormigón deben ir en el interior como un fuerte esqueleto, mientras que el vidrio formaría la piel. Su arquitectura es abierta hacia el exterior, buscando la integración con su entorno, como puede comprobarse en el recientemente reconstruido Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona (1929), una hermosa planta libre racional, refinada y diáfana, cuyas estructuras se duplican visualmente en un estanque.

En 1933, cuando los nazis alcanzaron el poder, la Bauhaus fue clausurada. Meyer marchó a Rusia donde fue profesor en la Academia de Arquitectura de Moscú. Gropius y Mies Van der Rohe emigraron a EEUU. Con ellos se esparció por el mundo la semilla del racionalismo de la Bauhaus. Gropius dirigió el Departamento de arquitectura de la Universidad de Harward. Van der Rohe, por su parte, impartió clases en Chicago donde encontró el terreno propicio para sus proyectos. Entre sus obras en Estados Unidos destacan las torres de Lake Shore Drive de Chicagoy el rascacielos Seagram, en Nueva York, un gigantesco paralelepípedo de pureza racionalista, apoyado en pilares metálicos y con el exterior estructurado a base de pequeños módulos.

1.4. Arquitectura orgánica

Frank Lloyd Wright, arquitecto norteamericano nacido en Wisconsin, trató de integrar la arquitectura en su entorno natural. Nacía así la arquitectura orgánica según la cuál una construcción no debe destruir la naturaleza, sino integrarse en ella. La forma y los materiales utilizados deben estar adaptados al paisaje pero, a su vez, la forma debe permitir que el ambiente natural penetre en la casa. En él tuvieron influencia la arquitectura japonesa y la tradición anglosajona de las casas de campo.

La casa de la Cascada o casa Kaufmann, en Bear Run, se caracteriza por sus planos horizontales de hormigón adaptados a los desniveles del terreno, por sus muros verticales en piedra de aparejo rústico y por las estructuras voladas sobre la pequeña cascada; es una vivienda de tres plantas escalonadas armónicamente integrada en la naturaleza que la rodea.

Ya en la última etapa de su vida, construyó el Museo Guggenheim de Nueva York. El edificio tiene la forma de un tronco de cono invertido, con una rampa interior en espiral por la que descienden los visitantes y a la que se abren las salas en que se exponen las obras. En el centro se dispone un enorme espacio hueco cubierto por un gran lucernario acristalado. Encontramos aquí una de sus más características formas simbólicas, la espiral, a la que relacionaba con las ideas de eterno retorno y de conjunción entre lo finito y lo infinito.

El representante más importante de la arquitectura orgánica europea es Alvar Aalto. Contribuyó en la reconstrucción de su país, Finlandia, después de la Primera Guerra Mundial y sus trabajos en Helsinki, como la Universidad Técnica, cambiaron por completo el aspecto de la ciudad.

Otros arquitectos prestigiosos fueron el danés Jorn Utzon, autor de la Ópera de Sydney, y el canadiense Óscar Niemeyer (Catedral, Palacio del Congreso en Brasilia).

Resumen del ARTE DEL SIGLO XX

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ARTE NEOCLÁSICO

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Neoclasicismo

CRISTO YACENTE. Gregorio Fernández

CRISTO YACENTE

Arte barroco. Gregorio Fernández (1576-1636).

Museo Nacional de Escultura de Valladolid

ANÁLISIS

Talla de madera policromada que representa a Cristo muerto. Este modelo de Jesús yacente sin que aparezca relacionado, de una u otra manera, con la Cruz, con sus verdugos, con María o con los personajes tradicionalmente presentes en las obras, pictóricas o escultóricas, que representan su martirio y sepultura, constituyó una creación original en su momento (siglo XVI), con repercusiones de largo alcance en la imaginería religiosa española.

Mientras que los escultores italianos y franceses continúan prefiriendo el mármol y el bronce para sus obras, en España estos materiales se van utilizando cada vez más escasamente -excepto la piedra para la escultura de exterior, por razones evidentes- en beneficio de la madera que, al policromarse, permite aumentar el dramatismo de las figuras religiosas: sonrojo, magulladuras, moratones, rojeces, heridas, sangre... En aras de ese realismo exacerbado se hace muy común el uso de ojos de cristal, pestañas y cabello de pelo natural, trocitos de vidrio para lágrimas, telas para tallas de vestir, etc. Por otra parte, esta imaginería viene a representar el punto culminante y la continuación de la tradicional talla de madera española, caracterizada por la perfección en el uso de la gubia, y por la excelente calidad del estofado y la policromía.

La escultura barroca española, fundamentalmente de carácter religioso, de la que este Cristo yacente es un ejemplo claro, supuso una ruptura radical con el matizado realismo del clasicismo renacentista, para centrarse en un dramatismo extraordinariamente acentuado. Su objetivo fundamental será promover y acrecentar la religiosidad de los fieles mediante la contemplación del martirio y muerte de Jesús, del dolor de la Virgen, escenas de la vida de santos, etc., todo ello con un patetismo sin límites.

Esta expresión plástica acabará por convertirse en la más eminentemente popular del arte español. Su fondo y sus formas concitarán la rotunda identificación del pueblo, que las sentirá como algo propio a través de su exposición en iglesias y desfiles procesionales y, por otra parte, le servirán de referencia sensorial en las pláticas y sermones de curas y frailes que evocaban, reiterada y morbosamente, para los fieles la tristeza de María, la muerte redentora de su Hijo, y los modelos de santos como ejemplos para imitar.

Artistas como Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano, los Mena, Pedro Roldan y algunos otros, son los principales creadores de este arte sacro que llega a todos con arquetipos perfectamente reconocibles, en cuanto que personalizan una religiosidad tan extravertida, sensible y dramática como la de los españoles.

COMENTARIO

Para una completa comprensión de la escultura sacra del siglo XVII en España no podemos olvidar su contexto: el de la Contrarreforma, cuya abanderada es la Monarquía Hispánica. La religiosidad se manifiesta hacia el exterior, públicamente, muy cercana al espectáculo. De ahí su sentimentalismo y teatralidad. Gesticulismo que fomenta y expresa una religiosidad sui generis común a la mayoría de los españoles: acrítica, poco comprometida con el mensaje evangélico, no intimista y, a veces, rayana en la superstición. El pueblo no verá en esas imágenes una obra plástica exclusivamente sino, en cierta medida, una explicitación de la divinidad.

La obra de Gregorio Fernández que comentamos le fue encargada por el Duque de Lerma, valido de Felipe III, y en ella acertó a crear una de las referencias más claras de la iconografía cristiana. Variantes sobre el mismo modelo serían los cristos yacentes de los monasterios de la Encarnación, San Felipe Neri (en la actualidad en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid) y San Plácido, en Madrid. En todos ellos aparece el cadáver de Jesucristo recostado sobre un almohadón, con la cabeza ladeada, y en el cuerpo macerado las huellas sangrantes de su Pasión. Solían colocarse estas imágenes en el banco de los retablos, así como delante del altar mayor de las iglesias los Viernes Santos.

Considerado como el máximo exponente de la denominada “escuela vallisoletana” de escultura, Gregorio Fernández está ligado estilísticamente a Juni, uno de los iniciadores, junto con Berruguete, de dicha “escuela”. Su obra, por lo demás, es ingente. Esculpió tanto imágenes para procesiones (La Piedad, La Doloroso, La Verónica, El Cirineo, etc.), como obras para retablos.

En sus comienzos como escultor es innegable un cierto regusto manierista. Pero a partir de 1612 ya es apreciable su distanciamiento del manierismo para dar paso a un mayor naturalismo, a unos volúmenes más complejos y abigarrados y a un dominio extraordinario del cromatismo. Todo ello potencia la intención dramática de sus tallas.

En 1617 ejecuta una obra ya mencionada: La Piedad (Museo Nacional de Escultura, Valladolid) donde aparece la Virgen con Cristo muerto sobre su regazo y, a ambos lados, aún sobre el madero del suplicio, los dos ladrones ejecutados junto con Jesús. Es de destacar el ademán de angustia y soledad de María, que levanta, impotente, el brazo hacia el cielo, al contrastar con la resignada serenidad que emana del cuerpo inerte de su Hijo. Otro modelo iconográfico católico que tocará Gregorio Fernández será el de la Inmaculada, por lo general vestida con blanca túnica y manto azul.

En los años finales de su vida su barroquismo se acrecienta en gestos, expresiones y volúmenes, fijando definitivamente los cánones de una espiritualidad en cierto sentido grandilocuente y estereotipada.

Breve diccionario de términos artísticos

Diccionario de términos artísticos

ARTE BARROCO

Arte Barroco. Teoría e imágenes

ARTE BARROCO

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RENACIMIENTO Y MANIERISMO

Renacimiento y Manierismo

PROYECTO DE ARTE

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Gótico. Escultura. Características Generales II

Gótico. Escultura. Características Generales

Gótico. Arquitectura. Características

Arte Gótico

ARTE GÓTICO

Arte Gótico

Tahull

Tímpano Moissac

Esta obra ofrece las características del modelo de portada románica. Alojada en el muro, las arquivoltas de medio punto se rehunden bruscamente, mediante una bóveda, quedando la puerta en un plano interior en donde tres arquivoltas cobijan el tímpano sobre dintel apoyado en pilares dentados que actúan de jambas y parteluz.

Donde se concentra casi toda la decoración del templo es en la portada, ya que ésta es la cara del templo. La decoración cubre la superficie arquitectónica: es figurativa en tímpano, parteluz y jambas; las arquivoltas tienen temas vegetales y descansan sobre columnas y el dintel lleva rosetones geométricos abstractos. Las arquivoltas se decoran con figuras en forma radial con motivos geométricos, vegetales o figurados. El conjunto se completa con un parteluz esculpido y dos jambas de perfil lobulado. Todo ello está realizado en piedra.

La iconografía es la propia del Románico: Pantócrator o Cristo en Majestad (Maiestas Domini), orlado con un nimbo en forma de cruz, Tetramorfos o símbolos de los cuatro evangelistas y, abajo, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, que llevan copas e instrumentos musicales, ordenados en tres registros, por debajo y por los lados del grupo central. Las figuras del Tetramorfos y arcángeles se ciñen lo más posible al Cristo. Todos los ancianos del tímpano han sido esculpidos en posturas similares. Sus rostros se vuelven y giran hacia él. La unidad del tímpano se debe a esta variedad de movimientos y expresiones centrada en la persona de Cristo en Majestad. La unidad de la obra se consigue con la mirada de todos los personajes hacia la figura de Cristo. Así, los rostros de los ancianos vuelven su mirada hacia la figura central y, para ello, los cuerpos se retuercen en forzados escorzos.

El tímpano es el lugar preferente de la portada y centra la atención del fiel. Las figuras del tímpano se ordenan conforme a una normativa conceptual: la simetría. La disposición y distribución de los personajes es muy ordenada y simétrica: Cristo, centro organizador del espacio y del tema, con su verticalidad viene a ser la continuación de la línea del parteluz. Este eje vertical está seccionado por el dintel configurando una gran cruz que articula el conjunto del pórtico. El resto de los personajes ocupan espacios periféricos alrededor de este gran eje compositivo. El tetramorfos y los dos serafines dibujan, con sus cuerpos, una mandorla imaginaria.

Todo queda en el marco material y arquitectónico que lo contiene, intentando dejar la menor superficie vacía posible. Se cumplen así las dos leyes siempre presentes en la escultura románica: la adaptación al marco y el horror vacui. En cuanto a la adaptación al marco, se puede apreciar cómo las figuras de dos ancianos de la derecha, arriba, tienen una posición forzada, con la cabeza doblada para adaptarse a las arquivoltas. El marco arquitectónico engendra la forma y rige la escultura, de ahí que, como en este caso, las figuras adoptan formas algo extrañas para acoplarse a la estructura arquitectónica.
Otras características formales de la plástica románica que podemos apreciar en este pórtico son el carácter antinaturalista de las figuras, con cuerpos alargados y estilizados, así como el frontalismo y el geometrismo simplista y estilizado. También el simbolismo o el deseo de expresar ideas o vivencias antes que la búsqueda de la belleza estética: la belleza está en el trasfondo ideológico, en los sentimientos que puede provocar el mensaje divino en los creyentes. Así, más que belleza estética, encontramos belleza ética. También cabe destacarse la perspectiva jerárquica apreciable a simple vista con la figura de Cristo de mayor tamaño, sobredimensionado y las restantes figuras en gradación descendente según su importancia: los serafines, el tetramorfos y, finalmente, a escala muy reducida, los veinticuatro ancianos.

En todo el conjunto escultórico del tímpano se aprecia su carácter decorativo. No está realizada para ser contemplada aislada, sino dentro en un conjunto arquitectónico. Es decorativa, se concibe para rellenar un espacio arquitectónico previsto de antemano y su forma, dimensiones, etc, dependen de este espacio. Su dependencia con respecto a la arquitectura es, pues, total.

COMENTARIO:

El monasterio de San Pedro, cerca de Moissac (Languedoc, Francia) se encuentra situado en la Occitania francesa, en la región de Languedoc en el sur de Francia, en la ruta turonense del Camino de Santiago. Fue fundado como abadía en el siglo VII, pero en los siglos siguientes sufrió saqueo y destrucción por musulmanes (tras su derrota en Poitiers) y, más tarde, por los normandos, estando en completa ruina cuando el Abad Durand llevó a cabo la restauración espiritual y material de la abadía y consagró la iglesia (1063) bajo la advocación de San Pedro, Apóstol preferido de los cluniacenses. La iglesia actual es gótica de finales del siglo XV, pero respetaron intacta la portada de la iglesia. Esta portada parece que se construyó sobre el 1110-15, período del abad Anquetil, según constata un cronista abad del siglo XV, Aymeric de Peyrac.

En el tímpano del pórtico se representa la visión descrita por San Juan en el Libro del Apocalipsis, junto con otras escenas bíblicas a los lados: Anunciación, Visitación y Huída a Egipto. Éstas últimas están plasmadas con un detallismo narrativo que sugiere que deben ser posteriores a las de la zona central del tímpano. Según se lee en el Apocalipsis de San Juan (4,1-11): " He aquí que había en el cielo un trono y sobre el trono uno sentado. El que estaba sentado tenía el aspecto de una piedra de jaspe. El trono estaba rodeado de un arco iris, parecido a la esmeralda. Alrededor del trono había veinticuatro tronos, sobre los que estaban sentados veinticuatro ancianos vestidos de blanco y teniendo sobre sus cabezas coronas de oro [...]. Alrededor del trono había cuatro animales [...]. El primero era parecido a un león; el segundo, a un toro; el tercero tiene la cara parecida a la de un hombre; y el cuarto, parecido a un águila."

De acuerdo con esta visión, en el centro del tímpano está Cristo en Majestad, sedente, bendiciendo con la mano derecha y señalando el infierno con la izquierda, coronado con nimbo crucífero como Rey, rodeado del Tetramorfos (los cuatro evangelistas representados por sus símbolos: el toro de San Lucas, el león de San Marcos, el águila de San Juan y el ángel de San Mateo) y dos arcángeles alargadísimos llevando el rollo de las plegarias; ocupan todo el resto del tímpano las figuras de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis colocados catorce en un registro continuo a los pies del Pantocrátor y los diez restantes en dos registros paralelos, conteniendo tres y dos cada uno, respectivamente. La fuente iconográfica del tímpano, está en las miniaturas mozárabes, que los anónimos escultores seguramente habrían visto en la biblioteca del monasterio.

En las jambas de la puerta se plasma: a la izquierda, Isaías (por ser uno de los cuatro videntes y profeta mayor que anunciaba el nacimiento de Cristo); a la derecha, San Pedro (porque fue piedra angular de la Iglesia y primer sucesor de Cristo en la tierra; además, era patrón de Cluny a la que pertenecía este monasterio). El pilar parteluz contiene las seis leonas de la Revelación. En los laterales de la portada hay una serie de bajorrelieves. Se cree que fueron realizados varias décadas después del tímpano, pues presentan diferencias de estilo en las formas corporales y los plegados. A la izquierda, escenas de la infancia de Jesús, a la derecha hay representaciones alegórico-didácticas de la avaricia y la lujuria.

En la plástica románica se aprecia una diferencia entre las figuras dominantes que ocupan la posición clave de la composición y que están tratadas de manera hierática y monumental y las figuras pequeñas situadas en espacios secundarios, tratadas con mayor realismo. De ahí el contraste entre el solemne hieratismo del colosal Pantocrátor (ejecutado en relieve plano y frontal) y la expresiva delicadeza gestual de los ancianos (realizados en bulto redondo). Efectivamente, la figura de Cristo tienen un relieve aplastado, pero su volumen está sugerido por el vigor de los pliegues en forma de bandas, que delimitan superficies anchas de paños tensos. Los ancianos están esculpidos en bulto redondo prácticamente, de donde se deduce que la frontalidad plana de Dios es un efecto buscado y no una limitación técnica; los ancianos gesticulan y ofrecen unos rostros detenidamente esculpidos. El contraste expresivo es evidente: la fuerza solemne, sin concesiones delicadas, se concentra en la figura colosal del Pantocrator; la delicadeza, la expresividad sin concesiones a la fuerza se otorga a las pequeñas figuras de los lados y del friso inferior. Una visión rápida permite comprobar los arcaísmos propios del estilo románico: expresión solemne un tanto deshumanizada, trazos sumarios del rostro, rigidez en los miembros, convencionalismo en los tamaños, con la figura principal en gran tamaño y el resto más pequeña, posición simétrica de las figuras, ausencia de belleza ideal... Todo nos acerca a un arte rudo, plano, frontal. Pero una contemplación más detenida nos invita a seguir la fuerza de las líneas que se retuercen en ritmos diversos, o a admirar las contorsiones intrincadas de los cuerpos, especialmente, la de los veinticuatro ancianos. El autor se sentía movido a plasmar en la piedra las concepciones religiosas, los sueños de la fantasía y el sentimiento de una época de peregrinaciones.

En este monasterio, como en el resto de los edificios románicos, la escultura se concentraba en los claustros y en las portadas. En este caso, las esculturas del Claustro están fechadas con seguridad por una inscripción en 1100. Los capiteles del claustro se distinguen por sus formas elegantes, el modelado de los ropajes y las composiciones plenas de vida. La mayoría de los capiteles recogen temas del Apocalipsis, tomados del Libro de Daniel; su técnica y su temática se continúan en el Pórtico.

Las características estilísticas analizadas en esta portada son las propias de la plástica románica más clásica: el antinaturalismo, la rigidez, la falta de volumen, el inexpresivismo, la abstracción de la realidad visual, el intenso espiritualismo y fervor religioso. Todos estos elementos están presentes en las grandes obras escultóricas francesas: las portadas de San Sernín de Toulouse, de la Magdalena de Vézelay, de la Santa Fe de Conques o de San Lázaro de Autun. Pero a lo largo de dos siglos la escultura no dejó de evolucionar, y en su última etapa, la riqueza en pliegues dinámicos y el bulto redondo muestran ya el olvido de la función arquitectónica y la búsqueda de efectos pintorescos o anecdóticos. Toda esta evolución es apreciable en las vestimentas, el volumen y las expresiones, como es apreciable en la Portada de San Trófimo de Arlés.

CONTEXTO HISTÓRICO:

El arte románico se desarrolla en Europa durante la Alta Edad Media, en el período comprendido entre el siglo X, tras la consolidación de los reinos bárbaros, que terminaron con el Imperio Romano, y el siglo XIII, donde las nuevas estructuras urbanas y comerciales de la Plena Edad Media, dieron paso al nuevo estilo Gótico. El arte románico fue el primer gran estilo artístico europeo de dimensión internacional, que se difundió y desarrolló con mayor o menor intensidad por las diversas zonas de Europa.

Además, en esta sociedad feudal y rural de la Edad Media, donde la agricultura es la base económica, la iglesia será la institución más importante y tendrá lugar la pujanza de este organismo al calor de las órdenes monásticas, las peregrinaciones y las Cruzadas. Gracias a las peregrinaciones, organizadas principalmente por los monjes benedictinos de Cluny, se va a producir una expansión y uniformidad del arte románico por todo el continente. El estilo artístico se adapta a una sociedad ruralizada, inculta, controlada intelectualmente por la iglesia. Por eso va a ser el arte de la irracionalidad, el oscurantismo y el misterio. Se trata de una arte relacionado con la fe, surgido de una cultura teológica que, al mismo tiempo, servirá para adoctrinar y dirigir mentalmente al creyente.

Escultura románica

Escultura románica

SAN MARTÍN DE FROMISTÁ

SANTO DOMINGO DE SILOS

MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE SILOS

Burgos   1042-1073

En la villa de su mismo nombre se alza la abadía benedictina de Santo Domingo de Silos. Su origen podría encontrarse en un modesto cenobio visigótico del siglo VII, dedicado a San Sebastián y fundado por una comunidad monacal eremítica. En el siglo X, a medida que los condes castellanos lograron repoblar estos territorios, se recobró la vida monacal, aunque todavía expuesta a los ataques de los musulmanes cordobeses a lo largo de todo el siglo X. Por todo ello, la configuración del monasterio fue resultado de las reformas llevadas a cabo en pleno siglo XI por el abad Domingo, restaurador y figura central de la historia de Silos. Recibió su cargo de manos del rey Fernando I de Castilla, y su labor fue tan importante que desde el mismo momento de su muerte fue considerado como santo, pasando el monasterio a llamarse de Santo Domingo de Silos.

Santo Domingo se encargó de restaurar el cenobio, planificó un nuevo edificio y revitalizó el antiguo scriptorium. Todo ello convirtió al monasterio en un referente cultural, religioso, económico y político del reino castellano. Tras la muerte del abad en 1073, su sucesor, el abad Fortunio, se encargó de impulsar las obras del claustro y la iglesia.

Entre los siglos XI y  XV se convierte en uno de los lugares más influyentes, con gran actividad interna y externa, y centro de peregrinaciones y de vida cristiana en torno al sepulcro de Santo Domingo. Posteriormente, en 1512, se adhirió a la Congregación Benedictina de Valladolid. En 1835 se interrumpió la vida monástica en Silos a consecuencia del decreto de exclaustración que se vio continuado con la Desamortización de Mendizábal, en 1836. Ello provocó el abandono de las dependencias monásticas y de todos sus manuscritos, obras de arte y demás objetos de valor.

En 1880 un grupo de monjes benedictinos franceses, de la Abadía de Ligugé, dirigido por el monje Ildefonso Guépin, salvó a Silos de la ruina al establecerse en dicho lugar. De esta manera, fueron restaurando el monasterio y también recuperaron parte de sus restos culturales, hasta llegar a convertirse en una de las comunidades más importantes de la Orden Benedictina actual.

Uno de los monumentos más atractivos del arte románico español es el claustro de Santo Domingo, en donde se encuentra el sepulcro primitivo del abad que le dio nombre. Los datos sobre su cronología son tan escasos que han surgido numerosas controversias entre los especialistas, al igual que ocurre con el número de maestros, talleres o artistas que trabajaron en el mismo. Su planta es un cuadrilátero irregular cuyos lados no se cortan en línea recta, y tampoco todas las galerías presentan la misma longitud. Está cubierto con un rico artesonado mudéjar. Asimismo, otra particularidad del claustro silense es la presencia de dos pisos superpuestos, que, a pesar de su diferencia constructiva, mantienen una perfecta unidad de estilo. A finales del siglo XI debieron construirse las galerías este y norte del claustro inferior, donde los fustes de las columnillas que soportan los arcos son dobles, separadas y con notable éntasis. Desde mediados del siglo XII hasta principios del XIII, se realizó el otro ángulo de la parte baja, con columnas de fuste cilíndrico, y todo el claustro superior, de menor calidad.

 

La importancia de este claustro se encuentra en la originalidad de sus motivos escultóricos, tanto los capiteles como los ocho relieves tallados en los pilares angulares. En estos últimos, se representan escenas de la vida de Cristo y de la Virgen. Seis de ellos han sido atribuidos al denominado primer maestro de Silos, que trabajó en los años finales del siglo XI y en los iniciales del XII. En estos relieves se aprecia una clara evolución desde los de la Ascensión y Pentecostés, con una composición muy geométrica y figuras poco realistas, hasta los que muestran las escenas de los discípulos de Emaús y la duda de Santo Tomás. En estos últimos, las figuras aparecen diferenciadas y bien moldeadas, algunas sobrepasando el marco arquitectónico, lo que los convierte en los relieves más bellos, originales y mejor trabajados de toda la escultura románica hispana. Posteriormente, ya a finales del siglo XII, y por un segundo maestro, se tallaron los relieves de la Anunciación y el Árbol de Jesé, empleándose un estilo naturalista, muy virtuoso y detallista que parece anunciar la estética gótica.

En cuanto a los capiteles, en ellos se desarrolla un variado programa iconográfico en el que se aprecia la utilización como fuente de inspiración de las telas y marfiles procedentes de Oriente así como los manuscritos miniados mozárabes que se estaban copiando en el scriptorium del monasterio. Predominan las representaciones de animales reales y fantásticos, como aves zancudas y monstruosas, grifos, centauros, arpías..., y los motivos vegetales, así como escenas de la vida de Cristo.

 

La primitiva iglesia románica, de la que sólo se ha conservado el brazo meridional del crucero con la monumental puerta de las Vírgenes, fue sustituida a mediados del siglo XVIII por una construcción neoclásica. Según las investigaciones realizadas, muy polémicas en cuanto a la sucesión cronológica, el edificio debió componerse de una iglesia superior en la que se localizaba una cabecera con tres ábsides semicirculares, amplio crucero cubierto por una cúpula con cimborrio y una iglesia inferior dividida en dos zonas. En el siglo XII, el templo se prolongó hacia occidente y se construyó un amplio pórtico en el lado norte con diversos enterramientos. Cabe destacar la citada puerta de las Vírgenes, que da acceso al claustro. Sorprende en ella la presencia de un arco de herradura, herencia mozárabe, y el adornado fuste de las columnas en las que descansa.

En lo que se refiere a la iglesia neoclásica, fue proyectada por Ventura Rodríguez y dirigida en su ejecución por Antonio Machuca. Se trata de una construcción sobria, esbelta y sencilla en sus líneas arquitectónicas y decorativas. Su planta está formada por una gran elipse cortada por un brazo transversal a modo de crucero cubierto con una gran cúpula.

En el ángulo noroeste, por ejemplo, el Primer Maestro presenta la Negación de santo Tomás y los Peregrinos de Emaús. En aquel ha de disponer, además de las figuras de Jesucristo y santo Tomás, las figuras de los restantes apóstoles, para lo cual compone la escena mediante tres filas superpuestas de cuatro figuras las dos superiores y cinco la inferior, disminuyendo la altura de las figuras de la superior a fin de que encajen perfectamente en el arco, e introduciendo un doble movimiento mediante la postura levemente inclinada de los apóstoles de las dos filas superiores para alcanzar un acorde con la forma del arco. En la primera fila, la única en que los cuerpos de las figuras se ven completamente, coloca tres apóstoles, Jesucristo y santo Tomás. Los tres apóstoles vistos de frente escapan a la rigidez mediante un movimiento inverosímil de las piernas y el cuerpo, que parecen cruzarse y plegarse respectivamente; Jesucristo, más grande que las otras figuras, rompe el esquema y destaca sobre el ritmo general con las piernas firmemente asentadas sobre el suelo, mientras que santo Tomás, de perfil, dirige su mano hacia la herida que Jesucristo muestra levantando el brazo. De esta forma, la composición convierte la escena en un "triunfo".

Por lo que hace a cada una de las figuras mismas, sus cuerpos se estilizan y alargan, plegándose sobre sí mismos, como si no pudieran salir del plano que son; la organización del cuerpo se establece a partir del ritmo lineal de los pliegues y un esquematismo elemental que distingue sus diversas partes con nitidez, sin romper con ello esa especie de "línea serpentinata plana" que se ha convertido en el eje de todas y cada una de las figuras, perceptible no sólo en éste sino en todos los relieves. Los rostros, similares, cambian su significación anímica mediante leves alteraciones, respetando en general, como en los restantes relieves, el principio de generalidad que es propio del Románico: no hacen nada, sino que asisten a un acto de gloriosa trascendencia.

Pechinas y trompas