FUENTE. DUCHAMP

Fuente Ready-made, M. Duchamp, 1917/1964
Porcelana blanca y pintura

Las muestras más representativas de la provocación dadá y de su rebeldía contra los cánones artísticos y estéticos establecidos son los famosos ready-made (“ya hecho”) de Marcel Duchamp. Se trata de objetos vulgares, de uso común, cuya descontextualización de su uso habitual consigue el efecto de provocación y a la postre los ha convertido en obra de arte.

Dice Duchamp: "Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar una rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba (Rueda de Bicicleta, MOMA, New York, 1913). En Nueva York, en 1915, compré en una tienda de viejo una pala para la nieve y le agregué esta inscripción: In advance of the broken arm. Fue más o menos por entonces cuando se me ocurrió la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones... La elección de esos ready-mades jamás me ha sido dictada por un placer estético". Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto.

Otros ready-mades famosos del mismo autor serían El gran vidrio (Tate Gallery, Londres, 1915); El botellero (Galería Schwarz, Milán, 1914 -versión actual de 1964), y por supuesto su famosa Fountaine presentada en 1917 al comité de selección de obras de los Independientes de la galería Grand Central de de Nueva York. En esa ocasión Marcel Duchamp fue invitado por dicha galería a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envió para exponer en esa exposición este urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo "R. Mutt". En cualquier caso el objetivo de este ready-made se consiguió plenamente puesto que el jurado escandalizado, lo consideró un acto de grosera provocación y decidió arrinconar la pieza y, por supuesto, no exponerla. Cuando su Fuente fue rechazada para la exhibición, Duchamp renunció al jurado y el incidente causó un escándalo que sacudió al mundo del arte.

El asunto realmente interesante fue lo que ocurrió cuando el jurado se enteró de que el verdadero autor de "la Fuente" no era un desconocido R. Mutt, sino un artista de cierto prestigio: Marcel Duchamp. En ese momento la pieza fue readmitida. ¿Por qué? ¿Hasta qué punto resulta importante quién sea el autor de una pieza artística para que esta tenga interés? ¿Qué es más importante, la obra o la firma? Marcel Duchamp estaba convencido de la hipocresía de muchos críticos y espectadores que valoran una obra en función de quién sea su autor. Él pensaba que el espectador debe disfrutar de la obra artística sin prejuicios. Sólo teniendo en cuenta si a él le gusta o emociona.

Con esta actitud provocadora Marcel Duchamp quiso mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresión, y su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una "naturaleza especial" distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposición un producto comercial fabricado en serie y firmado por un "artista" inexistente, se opone radicalmente a la sacralización de la obra de arte como "creación única e irrepetible", salida de las manos de un "genio". Este desafío "antiartístico" proponía romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. En la defensa de su Fuente, Duchamp escribió: “Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos "la Fuente" no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.”

El concepto artístico que Duchamp postula con obras como "Fuente" es el del ready-made, es decir "lo ya hecho" u "objeto encontrado". Es decir, que encuentra objetos manufacturados que descontextualiza de su entorno común y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA y selección del objeto, no en la creación ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y, por ende, de la técnica, que la tradición artística entendía como indisolubles del acto creador. Los ready-made, y especialmente "la Fuente", son el origen del arte conceptual en el sentido de que lo que prima en ellos es su capacidad para hacer reflexionar sobre qué es el arte y cómo debemos aproximarnos a él, asuntos esenciales en el arte de todo el siglo XX.

En su momento, y quizá todavía, obras como ésta se tomaban como una agresión. Marcel Duchamp usó este tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Su actitud coincide con el movimiento dadaísta (Zurich,1916), en donde se cuestiona la validez del arte mismo. Duchamp y los dadaístas buscaron demoler las barreras entre el arte y la vida, declarando que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.

Desde 1912 empezaría a chocar Duchamp con la rigidez de sus contemporáneos en materia de arte. Su "Desnudo bajando una escalera, n.º 2" , mezcla de cubismo y futurismo con inquietudes personalísimas, sería vetada por el Salón de los Independientes y sólo un año más tarde lograría ser expuesta, en el Armory Show de Nueva York, recibiendo parejos entusiasmos, burlas y expresiones de sorpresa. Luego Duchamp realizaría unos cuantos cuadros más, para abandonar después definitivamente la pintura. 1913 lo encontraría ya en los estudios preparatorios de una de sus obras cumbres, "El gran vidrio", o "La novia desnudada por sus pretendientes", donde ensaya la hibridez entre pintura y escultura con un resultado de radical originalidad. Hacia 1916, Duchamp parece abrazar los presupuestos del movimiento dadaísta, que pregonaban el fin de las barreras entre arte y vida, derrocando el estatus del artista como genio privilegiado y abriendo esta condición para cualquier ser humano y declarando que cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.

"La “Fuente” delata "que arte es aquello que se presenta como arte, en los espacios que le están destinados, ya sea el museo, la galería o el lugar de subasta. Es la función arte lo que define". Y en este punto, Duchamp se convierte en el precursor de la crítica a las formas institucionalizadas del arte, a la "cosificación" que le aguarda en galerías y museos, y a su "desnaturalización" como hecho expresivo o la "fetichización" en mercancía a que se expone dentro de los exclusivos recintos del mercado del arte. Como sucede con toda obra verdaderamente revolucionaria, el desafío "antiartístico" de Duchamp fue el impulso para desandar nuevos derroteros creadores; de hecho, un movimiento posterior como el arte conceptual tuvo su germen precisamente ahí. Pero también, algunos no dejan de cargar sobre "Fuente" las culpas por abrir resquicios hacia tanta superchería, imitación sin seso, fraude presentado como arte, y ese relativismo del vale todo que sacude hoy los cimientos del mundo artístico

LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN

Picasso comenzó a trabajar en las Señoritas de Aviñón a finales de 1906 y la concluyó seis meses después, en el verano de 1907. Realizó numerosos dibujos y bocetos previos a la ejecución final del cuadro, pues en principio lo concibió como una escena de un burdel del carrer d'Avinyó, en Barcelona y, quizá, como un homenaje a su amigo Ramón Casagemas, que se había suicidado. De hecho, en los bocetos iniciales, además de las mujeres desnudas, había un marinero en el centro y otro hombre, con una calavera en la mano. En la composición definitiva desaparecieron los hombres y sólo quedaron cinco mujeres del prostíbulo de la calle Avinyó. El tema no era nuevo; lo novedoso fue la manera en que el pintor lo llevó a cabo.
Con esta obra Picasso se alejó de los temas y el lenguaje plástico de sus épocas azul  y rosa para inspirarse en el pasado, fundamentalmente en el mundo egipcio, en la escultura ibérica, en la pintura románica y en el arte negro. La influencia egipcia es notable en el tratamiento de la obra como un bajorrelieve, en los talles de las figuras y en la representación de los rostros de perfil con el ojo de frente. Las dos mujeres que ocupan el centro tienen un aspecto más clásico, mientras que en las otras tres es evidente la influencia del arte ibérico, especialmente en la mujer de la izquierda, y de las máscaras africanas en las dos figuras de la derecha, cuyos planos cortantes y lineas paralelas en el rostro evocan las marcas de la talla en madera del arte primitivo e introducen un cierto elemento de violencia en una composición carente de carga emotiva o de sentimiento erótico. Picasso despersonaliza las figuras haciendo que las caras parezcan máscaras y plantea una nueva forma, conceptual, para la representación de las cosas. A los pies, en el centro, el bodegón de frutas evoca y recupera en un lenguaje moderno la tradición de las naturalezas muertas españolas del siglo XVII, sirviendo también de nexo entre el cuadro y el espectador. En este cuadro todo se geometriza, los cuerpos tienen perfiles pronunciados con formas agudas triangulares que se facetan en planos yuxtapuestos, como si los hubieran cortado con un hacha. Se rompen las proporciones, y los desnudos así tratados se convierten en una salvaje agresión , cuestionando y destruyendo el ideal de belleza tradicional. La realidad se muestra desde múltiples puntos de vista, con rostros representados simultáneamente de frente y de perfil. Las masas de color se distribuyen de forma aleatoria y, aunque no son tintas planas, tampoco modelan los cuerpos según el modo tradicional. Además, el uso del color es también paralelo a las formas, y así el color se hace más violento donde más  se distorsionan las formas, como se puede apreciar, sobre todo, en la parte derecha del cuadro. El espacio adquiere un nuevo sentido: es un espacio plano que carece de profundidad, en la línea de la pintura románica. Picasso rompe con las leyes de representación renacentista.
Las señoritas de Aviñón constituye un hito trascendental en la historia de la pintura moderna. Con esta obra, Picasso rompió con la visión inmóvil  del Renacimiento y con todas las reglas clásicas establecidas para la concepción del cuerpo femenino, pero sobre todo abrió nuevos e inexplorados caminos en las artes plásticas para la representación de la realidad. Considerado el primer cuadro cubista, marcó el nacimiento de un nuevo lenguaje pictórico.

CRISTO YACENTE. Gregorio Fernández

CRISTO YACENTE

Arte barroco. Gregorio Fernández (1576-1636).

Museo Nacional de Escultura de Valladolid

ANÁLISIS

Talla de madera policromada que representa a Cristo muerto. Este modelo de Jesús yacente sin que aparezca relacionado, de una u otra manera, con la Cruz, con sus verdugos, con María o con los personajes tradicionalmente presentes en las obras, pictóricas o escultóricas, que representan su martirio y sepultura, constituyó una creación original en su momento (siglo XVI), con repercusiones de largo alcance en la imaginería religiosa española.

Mientras que los escultores italianos y franceses continúan prefiriendo el mármol y el bronce para sus obras, en España estos materiales se van utilizando cada vez más escasamente -excepto la piedra para la escultura de exterior, por razones evidentes- en beneficio de la madera que, al policromarse, permite aumentar el dramatismo de las figuras religiosas: sonrojo, magulladuras, moratones, rojeces, heridas, sangre... En aras de ese realismo exacerbado se hace muy común el uso de ojos de cristal, pestañas y cabello de pelo natural, trocitos de vidrio para lágrimas, telas para tallas de vestir, etc. Por otra parte, esta imaginería viene a representar el punto culminante y la continuación de la tradicional talla de madera española, caracterizada por la perfección en el uso de la gubia, y por la excelente calidad del estofado y la policromía.

La escultura barroca española, fundamentalmente de carácter religioso, de la que este Cristo yacente es un ejemplo claro, supuso una ruptura radical con el matizado realismo del clasicismo renacentista, para centrarse en un dramatismo extraordinariamente acentuado. Su objetivo fundamental será promover y acrecentar la religiosidad de los fieles mediante la contemplación del martirio y muerte de Jesús, del dolor de la Virgen, escenas de la vida de santos, etc., todo ello con un patetismo sin límites.

Esta expresión plástica acabará por convertirse en la más eminentemente popular del arte español. Su fondo y sus formas concitarán la rotunda identificación del pueblo, que las sentirá como algo propio a través de su exposición en iglesias y desfiles procesionales y, por otra parte, le servirán de referencia sensorial en las pláticas y sermones de curas y frailes que evocaban, reiterada y morbosamente, para los fieles la tristeza de María, la muerte redentora de su Hijo, y los modelos de santos como ejemplos para imitar.

Artistas como Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano, los Mena, Pedro Roldan y algunos otros, son los principales creadores de este arte sacro que llega a todos con arquetipos perfectamente reconocibles, en cuanto que personalizan una religiosidad tan extravertida, sensible y dramática como la de los españoles.

COMENTARIO

Para una completa comprensión de la escultura sacra del siglo XVII en España no podemos olvidar su contexto: el de la Contrarreforma, cuya abanderada es la Monarquía Hispánica. La religiosidad se manifiesta hacia el exterior, públicamente, muy cercana al espectáculo. De ahí su sentimentalismo y teatralidad. Gesticulismo que fomenta y expresa una religiosidad sui generis común a la mayoría de los españoles: acrítica, poco comprometida con el mensaje evangélico, no intimista y, a veces, rayana en la superstición. El pueblo no verá en esas imágenes una obra plástica exclusivamente sino, en cierta medida, una explicitación de la divinidad.

La obra de Gregorio Fernández que comentamos le fue encargada por el Duque de Lerma, valido de Felipe III, y en ella acertó a crear una de las referencias más claras de la iconografía cristiana. Variantes sobre el mismo modelo serían los cristos yacentes de los monasterios de la Encarnación, San Felipe Neri (en la actualidad en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid) y San Plácido, en Madrid. En todos ellos aparece el cadáver de Jesucristo recostado sobre un almohadón, con la cabeza ladeada, y en el cuerpo macerado las huellas sangrantes de su Pasión. Solían colocarse estas imágenes en el banco de los retablos, así como delante del altar mayor de las iglesias los Viernes Santos.

Considerado como el máximo exponente de la denominada “escuela vallisoletana” de escultura, Gregorio Fernández está ligado estilísticamente a Juni, uno de los iniciadores, junto con Berruguete, de dicha “escuela”. Su obra, por lo demás, es ingente. Esculpió tanto imágenes para procesiones (La Piedad, La Doloroso, La Verónica, El Cirineo, etc.), como obras para retablos.

En sus comienzos como escultor es innegable un cierto regusto manierista. Pero a partir de 1612 ya es apreciable su distanciamiento del manierismo para dar paso a un mayor naturalismo, a unos volúmenes más complejos y abigarrados y a un dominio extraordinario del cromatismo. Todo ello potencia la intención dramática de sus tallas.

En 1617 ejecuta una obra ya mencionada: La Piedad (Museo Nacional de Escultura, Valladolid) donde aparece la Virgen con Cristo muerto sobre su regazo y, a ambos lados, aún sobre el madero del suplicio, los dos ladrones ejecutados junto con Jesús. Es de destacar el ademán de angustia y soledad de María, que levanta, impotente, el brazo hacia el cielo, al contrastar con la resignada serenidad que emana del cuerpo inerte de su Hijo. Otro modelo iconográfico católico que tocará Gregorio Fernández será el de la Inmaculada, por lo general vestida con blanca túnica y manto azul.

En los años finales de su vida su barroquismo se acrecienta en gestos, expresiones y volúmenes, fijando definitivamente los cánones de una espiritualidad en cierto sentido grandilocuente y estereotipada.

ALHAMBRA DE GRANADA

La Alhambra constituía una auténtica ciudadela, esto es, una ciudad dentro de Granada. Contaba con una ubicación privilegiada, pues constituía una zona inexpugnable. Supone además la más alta representación del arte nazarí.

Presenta planta irregular por tener que adaptarse a las condiciones del terreno. Está rodeada por una muralla, doble en algunos tramos, en la que se insertan 27 torres; la mayoría eran defensivas, pero otras tenían en su interior viviendas, como por ejemplo la del Peinador de la Reina o la de las Infantas.

Al interior del recinto se accedía por cuatro puertas: Puerta de las Armas, del Arrabal, De los Siete Suelos y de la Justicia. La Puerta de las Armas era el acceso principal. Presenta un arco de herradura apuntado enmarcado por un alfiz. Su planta es en recodo. Sin embargo, con el tiempo, la Puerta de la Justicia se convirtió en la entrada más importante a la Alhambra, y es la más monumental y mejor conservada. También tiene un arco de herradura apuntado con alfiz, y en su clave aparece una mano. Su planta es de triple recodo, dado su carácter defensivo, y sus tres tramos se cubren con distintos tipos de bóvedas.

Dentro de la Alhambra se aprecian tres zonas diferenciadas: Alcazaba, Palacios y Ciudad cortesana.

Sólo han llegado hasta nosotros los Palacios de Comares y de los Leones, obras de los dos grandes reyes constructores del siglo XIV: Yusuf I y Muhammad V. 

El palacio de Comares

Este palacio era la sede oficial del soberano y del poder ejecutivo-judicial y administrativo. Era la zona destinada a la Administración pública y a los actos de representación del Sultán.

El Patio de los Arrayanes o Patio de Comares era el centro neurálgico de la vida ceremonial del Palacio. En sus lados menores se abren pórticos; el del lado Norte da paso al Salón de Embajadores, una de las mayores y más ricas construcciones de la Alhambra, en la Torre de Comares. Se reservaba para actos oficiales, como la recepción de enviados y personas de alto rango. Su decoración constituye un ejemplo importante de la decoración geométrica islámica (lacería), tanto la de sus muros como la de su techumbre. Ésta está realizada en madera, con cuatro series de paños escalonados de distinta inclinación y un paño horizontal que la cierra por arriba. Tiene una significación cósmica, pues simboliza la cúpula celeste.

Las habitaciones privadas del monarca se hallaban en las cuatro plantas de esta torre. La habitación llamada Sala de la Barca, que antecede al Salón de Embajadores, recibe su nombre del vocablo baraka (bendición) que de forma reiterada aparece en los muros. En el lado Este y Oeste estaban las habitaciones de las cuatro esposas del Sultán, y las del Sur eran para las concubinas y el servicio.

Por el lado Este de la Torre de Comares se accede al Baño Real. Estos cuentan con tres salas características: fría, templada y caliente. La sala templada es la mayor. Las tres se cubren con bóvedas esquifadas con claraboyas de estrellas y sus muros con zócalos de azulejos.

El palacio de los Leones

Está situado al Este del de Comares, y constituía la residencia privada del Sultán. El conjunto está centrado por un gran patio -llamado de los Leones por la fuente que ocupa su centro- con planta rectangular y porticado en sus cuatro lados. Las galerías están formadas por numerosas columnas exentas, de mármol blanco, distribuidas de forma muy compleja, pues aparecen tanto aisladas como formando grupos, de dos, tres o cuatro. En torno a este patio se ubican cuatro importantes salas: La de los Mocárabes (Oeste), la de los Abencerrajes (Sur), la de los Reyes (Este) y la de las Dos Hermanas (Norte).